David Cantarero Tomás

Visual Arts

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Tensiones escópicas. Contradispositivos para un ver en disputa.

Nerea Ubieto

El espejo nos devuelve una imagen de nosotros mismos en tiempo real: un retrato concreto del momento que prioriza la visión de frente. Por eso, al sorprendernos de perfil, sentimos la extrañeza de un enfoque menos familiar. Se genera una fricción entre lo que estamos acostumbrados a ver y lo inusitado, el objeto de la mirada y una idea mental. La relación con la imagen propia forma parte de la cotidianidad, de un ir y venir continuo en el que nos reconocemos ipso facto, sin pararnos a pensar. Damos por sentado que somos lo que vemos, como si un simple reflejo fuese capaz de transmitir la profundidad oculta detrás de lo visible. Lo mismo ocurre con los objetos y las imágenes, hay que penetrar en su constitución, en el espacio en el que se mueven y manifiestan para acariciar su verdadera naturaleza.

El filósofo fenomenólogo Merleau-Ponty, reflexionó sobre la profundidad como la esencia de todas las dimensiones, «pero no una esencia fija, sino en desarrollo, que permite que se destaquen los lugares y las extensiones, mientras cristaliza en notas, se condensa espacio-temporal y carnalmente en las cosas». Esas notas podrían entenderse como representaciones, apariencias en las que es necesario adentrarse de manera progresiva para revelar sus capas de contenido. Solo el tiempo permite este enfoque gradual y afinado de las cosas, así como el distanciamiento de sus propias imágenes. Al separarse, estas adquieren un nuevo estatus, una marcada independencia con respecto a su referente. Con la pintura o la fotografía se hace palpable: sus motivos permanecen inamovibles mientras la materia que reproducen trasmuta. Cuando se encuentran, se produce un salto, a veces un abismo, entre estas dos existencias emancipadas. Su acercamiento provoca inflamación, una suerte de reacción vivificante de la imagen, que revela su anclaje en la experiencia sin olvidar su potencia revolucionaria. El historiador y crítico Didi-Huberman habla de imágenes que arden en contacto con lo real y dejan a su paso cenizas de hogueras múltiples. «Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos (…)». Con cada contexto y temporalidad, su significado se transforma, afectada por los marcos de recepción y los discursos en los que se inserta.

Las obras de David Cantarero Tomás establecen un diálogo inquietante entre los objetos y su reproducción, la realidad y la mal llamada “copia”, a través de diversos formatos y técnicas que se actualizan y ganan en complejidad. Los contrapone para evidenciar las similitudes y diferencias, enfatizando sus materialidades distintas, pero claramente insubordinadas. Las jerarquías no existen, muy al contrario, su relación es la del encadenamiento y afectación mutua, funcionando como fenómenos autónomos que al aproximarse desencadenan una interrupción en el pensamiento y una extrañeza en la mirada. El discurso se aleja de la mentalidad moderna, dicotómica y reduccionista, en la que las imágenes destacaban como reproducción de su modelo, para alinearse con los presupuestos del llamado giro icónico –teorizado por figuras como W.J.T. Mitchell y Gottfried Boehm– en el que estas adquieren una capacidad de agencia. Lejos de agotarse en el significado o lo textual, los objetos visuales recuperan una serie de cualidades que habían sido acalladas por la interpretación y enfatizan su presencia. La importancia de sus propiedades o estructuras físicas se nivela –o incluso prevalece– a su función social, reclamando un acceso al conocimiento a través de la percepción y el contacto directo con lo real. Después de todo, hay que tener en cuenta que, «en tanto esfuerzo para fundar el mundo existente en un pensamiento del mundo, la reflexión se inspira a cada instante en la presencia previa del mundo, de la que es tributaria, de la cual toma toda su energía».

La presencia se deja sentir en las piezas de Cantarero. En Uno y tres(mil) troncos, el artista plantea una aproximación a la realidad desde 3 códigos –como ya lo hizo Joseph Kosuth en Una y tres sillas–, pero adecuándolo a las reflexiones actuales en torno a la imagen. La instalación muestra un tronco de árbol sobre el que se proyectan –como si fuera una pantalla– dos imágenes consecutivas: primero, una fotografía del mismo tronco y, a continuación, esa misma imagen en la que se ha introducido su propia definición textual, multiplicada miles de veces a través de procedimientos del glitch-art. Ambas representaciones coinciden con tal precisión con el objeto real, que resulta complicado diferenciarlas. Al encajar se saturan, rivalizan, entran en disputa. Sin embargo, la mimesis se rompe al realizarse el tránsito al siguiente estado: el aparataje es descubierto, otorgando a cada parte su correspondiente estatus de objeto e imagen. El espectador experimenta una cierta sensación de extrañamiento, tal y como la entendió el teórico del Formalismo ruso Víktor Shklovski, es decir, siendo conscientes de su alienación. El efecto, también llamado de desfamiliarización, se consigue en las artes interrumpiendo el piloto automático de la percepción cotidiana mediante los modos de presentación. Las obras de David Cantarero ponen en evidencia sus mecanismos de articulación para generar un espacio que permite mirarlas desde otro lugar más activo, crítico y consciente. En este sentido, nos recuerda a la noción de distanciamiento de Bertolt Brecht, cuyas obras de teatro utilizaban determinadas técnicas para evitar que el público se identificase emocionalmente con los personajes sin reflexionar de una manera objetiva sobre lo que estaba viendo. También Baudrillard conceptualizó sobre el estado de inmersión propio de la posmodernidad al que denominó realidad integral: «hoy no vivimos en el imaginario del espejo, del desdoblamiento y de la escena, sino en la “pantalla total” (TV, video, pantalla interactiva, multimedia, Internet, realidad virtual), que mediante la abolición de la distancia entre el escenario y la sala, entre los protagonistas y la acción, entre el sujeto y el objeto, entre lo real y su doble, que permitían la circulación del sentido, supone la definitiva quiebra de la ilusión representativa que había fundamentado y legitimado el orden de la representación moderna».

Cantarero marca las distancias a partir de “contradispositivos” que activan un funcionamiento disruptivo y plantean interrogantes sobre la naturaleza de lo que estamos viendo. De esta manera, intercepta la relación promiscua y circular que normalmente facilitan los medios, para conceder a la imagen la oportunidad de reflexionar sobre sí misma y extrañar al ojo que la mira. Se trata de imágenes autorreferenciales –o metaimágenes según el término del teórico W.J.T Mitchell–, que difuminan los límites entre el afuera y el adentro, la representación y la representación de la representación. En ellas reina la ambigüedad, los efectos espejantes, las duplicidades equívocas. Son capaces de hacer tambalearse la identidad del observador (…) gracias a los «efectos estructurales internos de la multiestabilidad: el cambio entre figura y fondo, la alternación del aspecto, la exposición de paradojas visuales y de formas de sin sentido. Podríamos llamar a esto el “salvajismo” de la metaimagen, su resistencia a la domesticación y su asociación con el primitivismo, lo salvaje y la conducta animal».

Una segunda lectura de la pieza Uno y tres(mil) troncos parte del material con el que está realizada. El tronco pertenece a un Populus nigra, árbol conocido popularmente en Aragón como Chopo cabecero porque el tipo de poda aplicada produce un engrosamiento de la parte superior. En las formas caprichosas de su fisionomía se condensa la interrelación del ser humano con el entorno natural, lo que Donna Haraway ha denominado naturo-culturas, resultando un híbrido entre la manipulación y su esencia originaria. «Los seres asociados ontológicamente heterogéneos devienen lo que son y quienes son en una configuración del mundo semiótico-material relacional. Naturalezas, culturas, sujetos y objetos no preexisten a sus configuraciones entrelazadas de mundo». La imposibilidad de trazar una línea divisoria entre la acción del hombre y lo salvaje es un interés recurrente que aparece en trabajos como la serie Banderas o en Techno-fossil. En la primera, el artista instala banderas en diferentes lugares de Austria en los que reina el silencio y predomina lo natural, aunque siempre con síntomas culturales; el lago Constanza, por ejemplo, funciona de frontera entre Austria, Alemania y Suiza. El procedimiento de trabajo consiste en una primera instalación in situ de una reproducción perteneciente a un fragmento de la naturaleza, ubicada sobre ese mismo elemento que reproduce y haciéndolos concordar como si se mirasen en un espejo, quizá el de Dorian Grey: porque su imagen permanecerá intacta mientras la vida sigue pasando. Verlas juntas tiene algo de premonitorio, como si la tensión entre ellas dejase vislumbrar la muerte. Y es que, en lo que dura la obra en la ubicación originaria, el tiempo parece suspendido; pero si con los años se volviese a instalar en ese mismo lugar, las coincidencias desaparecerían, constatando de una forma violenta lo que Barthes consideró el noema de la fotografía: el «esto ha sido». Se acentúa la perversa confusión entre los conceptos de lo real y lo viviente.

En la sala de exposiciones, exentas del entorno natural, las imágenes adquieren una nueva vida abierta a sus receptores, al diálogo con el resto de obras y a la interacción con otros elementos espaciales. Se añaden otros modos de presentación a la pieza, dislocando, todavía más, el ver. El artista administra el régimen de visibilidad según la nueva economía de lo escópico que apuntó Brea: dejando a un lado las «dinámicas de hipervisibilidad o transparencia total para establecer una tensión simultánea de invisibilización (…), manteniendo el sistema de las imágenes en el modo de lo semimostrado, de lo no siempre y nunca totalmente accesible». En Lago Constanza (fondo), advertimos una imagen que nada tiene que ver con las que se daban en los modos tradicionales de producción, ancladas a un soporte material. Enseña y oculta, proyecta duplicidades desvaneciéndose al tamizar. Se aleja de las ideas de perpetuidad o individuación para sustituirlas por unas «condiciones de flotación, bajo la prefiguración del puro fantasma».

Las piezas de Techno-fossil retoman la reflexión sobre la dicotomía natural-artificial mediante los materiales utilizados. En este caso se trata de piedras de las “playas cementadas” de la Costa Vasca y de Sagunto, formadas como resultado de la combinación de la actividad industrial y los procesos geológicos. Se trata de amalgamas pseudo-adulteradas por la acción del hombre, aunque de aspecto natural, que ponen en cuestión categorías previas, replanteadas con la entrada del Antropoceno. Así lo advierte Haraway: «los seres humanos quemadores de fósiles parecen decididos a hacer todos los fósiles que sea posible, tan rápidamente como sea posible. Serán leídos en los estratos de las rocas sobre la tierra y bajo las aguas por geólogos del futuro cercano, si no lo han sido ya.» El espectador se asoma a diversas cajas provistas de un visor con lentes estereoscópicas y descubre estas piedras con una volumetría ambigua cuya forma no termina de definirse por mucho que el sistema perceptivo lo intente: se produce una extrañeza, una fricción sensorial que impide la consumación de la imagen en la mente. El efecto es fruto de un juego visual en el que se integran dos figuras –la piedra y una reproducción 3D de la misma– en una sola mirada. Los dos elementos intentan fundirse eliminando duplicidades, pero se evidencia una ruptura. La obra problematiza los cambios de paradigma del proyecto moderno sobre la comprensión del mundo en general y, más concretamente, en torno a la representación. Hoy en día nos acercamos a la realidad cristalizándola en imágenes, lo que implica el análisis de los mecanismos de significación de las mismas y su uso como herramientas que operan dentro de un contexto que les da sentido. Estos contextos pueden ser desarticulados –como lo hacen los contradispositivos de Cantarero–, para subrayar la vida propia de las imágenes, su poder agencial. Es una manera alternativa de mirarlas, «sin comprometer su libertad de movimiento: en lugar de guardarlas, dejarlas ser, emanciparlas de nuestros propios fantasmas, de un ver integral o de un saber absoluto».

En el centro de la sala, como eje articulador del espacio expositivo, se sitúa Zoótropo 3D, obra que avanza un paso más en la manera de trabajar del artista, generando una animación con un tronco matriz de Chopo cabecero y 23 reproducciones 3D montadas en círculo a la manera de los antiguos dispositivos decimonónicos. Para su realización, el artista lleva a cabo un proceso repetitivo de escaneo e impresión tridimensional, partiendo del trozo de leña y copiando el último resultado que obtiene sucesivamente. Con cada reproducción se producen errores y fallos, pequeños desajustes que resultan del propio procedimiento tecnológico: una especie de entropía digital que va ampliando la distancia entre el fragmento orgánico y sus posteriores replicas. Al llegar el visitante, la instalación se activa y percibe las 24 piezas, prácticamente estáticas en el mismo lugar, pero metamorfoseándose con un movimiento muy leve de dilatación y contracción. En ese momento, el espectador desplaza el pensamiento binario (copia-reproducción, sujeto-objeto) para dejarse llevar por un único pálpito, fruto de la rearticulación de los desajustes entre las piezas y cuyo principio estructurador es el tiempo. El ritmo u oscilación hace que las entidades de objeto y copia se fundan. Es entonces, cuando su estatus de reproducción cede paso a su presencia performativa que, como diría Didi Huberman, inquieta el ver y no acaba de revelarse. Se produce una tensión entre lo que vemos y lo que creemos ver, el principio y el final, lo real y lo imaginario, la ausencia de sentido y su plenitud, lo superficial y lo profundo. Lo importante no es elegir donde quedarnos, sino permanecer en el entre: abrazando la ilusión, sin pasar por alto la realidad del mecanismo de la magia.